Postoji određena ležernost koju iskusni muzičari postignu tokom vremena. Iskustvo i sigurnost da stil kojim stvaraju ima prolazan karakter, ali da ipak mogu da prodaju sve što naprave, nedvosmisleno vodi u pozitivnu povratnu spregu. Sloboda ti daje polet, polet ti daje nove ideje, ideje se momentalno pretvaraju u rezultat, time postaješ posebno zadovoljan, kreće talas za talasom… To može da traje i veoma dugo. U nekim slučajevima, kao što je to bilo sa grupom Pink Floyd, talas kreativnosti je kanalisan tokom napornog višemesečnog rada u studiju, gde su se prvobitne ideje lagano brusile dok se ne pretvore u muzičke dragulje. Kod nekih drugih, metež u glavi je bio neophodan poticaj da se stvori pravi groove: ekipa svira od sumraka do jutra, magnetofon ostaje uključen dok svi ne izađu iz studija, pa šta ispadne.
Pesma koju danas slušamo je nastala baš tako. Ali, bolje je da ovoj priči damo prikladnu podlogu o dešavanjima koja su dovela do prilike da ovakvo prženje grupe The Rolling Stones ostane zabeleženo za sva vremena.
Gomila nekih sirovih snimaka je pretekla tokom snimanja albuma Let It Bleed (1969), a grupa je patila od kolektivnog meteža u glavi. Desilo im se previše stvari, a da odavno nisu prikočili. Brian Jones je u proleće 1969. izašao iz grupe usred rada na albumu koji je mogao da odlučuje o njihovom daljem opstanku, a nedugo potom se udavio u svom bazenu. Rastanak sa suosnivačem grupe je bio kratak i marketinški koristan: na koncertu u Hajd parku, Džeger je tokom svirke pustio leptire iz kutije (tačnije, onih 10% preživelih leptira) i time simbolično pustio hipi ikonografiju iz svoje grupe niz vetar, zauvek.
Prve studijske sesije za sledeći album su već u decembru 1969. bile odsvirane u legendarnom tonskom studiju Muscle Shoals, upravo tih dana kada je Let It Bleed ugledao svetlo dana. Već dan-dva kasnije se desio debakl u Altamontu. Ali nije bilo vremena za posipanje pepelom, jer valjalo je promovisati novi album i iskoristiti onaj polet koji je uhvaćen.
Stonesi su prvi u rock’n’rollu ukapirali da u pojmu “show business” ta druga reč nije duža samo po broju slova, već i po količini pažnje koju treba uložiti zarad uspeha. Tokom 1970. godine, nepovoljni ugovor sa kućom Decca Records je najzad istekao i pravila igre su mogla da se menjaju. Posle dugog čekanja, grupa The Rolling Stones je počela polako da se pretvara u poslovni sistem, ako baš hoćete – u preduzeće koje proizvodi rock’n’roll. Temelj je upravo izliven: tokom pripreme albuma Let It Bleed najzad je pronađen onaj zvuk koji su dugo tražili. To nije bila stvar slučaja: Mick Taylor, prvi virtuozni instrumentalista u istoriji grupe, postao je punopravni član benda.
Međutim, rock’n’roll je revolucionarna delatnost, a revolucija rado jede svoju decu. Kako su članovi grupe, u prvom redu Keith Richards, uspeli da prežive način života kojim su živeli, ostaće misterija. Ideja “radimo nešto, ali nemamo pojma kuda to vodi” – za koju teško može da se kaže da je poslovno orijentisana – postala je paradigma u pogledu svirke. Život na ivici noža je takođe postao opšte mesto, a valjalo je uzdati se u dobru sreću da će svaki koristan moment ostati zabeležen. To je ono o čemu sam pričao na početku, a što se ovde čuje: do sad je pesma iscurila, pustite je ponovo i slušajte prelaze u njoj.
Prvi deo pesme “Can’t You Hear Me Knocking” je zasnovan na rifu u prepoznatljivom stilu Keitha Richardsa (otvoreni štim i neusiljeni tempo) i to je moglo da se završi posle 2:45, kao standardni pesmičuljak Stonesa, kakvih ima na desetine. Ali, tad kreće ludilo. Kada se formira nova ritmička baza, gruvačinu preuzima Bobby Keys (ovaj velemajstor saksofona nas je napustio početkom decembra 2014.) i to je svirka kojoj nema šta da se oduzme ili doda. A onda Mick preuzima na 4:40 u stilu “nismo mi slušali Santanu! nismo! nismo! nismo!” – zapravo, i nisu: kad se zaleti, čovek svima pokazuje kako Musa dere jarca.
E, kako bi bilo da sad primetite da to nije bio plan, uključujući ona i kreščenda pri kraju?
Šta se desilo: namera je bila da se Bobby Keys pusti da improvizuje, pa bi se onda u toku finalnog miksovanja albuma pokazalo koliko je primereno da se ostavi i napravi fade out. Kada je neko vreme prikladno za prekid sviranja već nastupilo, nikome nije bilo po volji da stane, mada su neki već spustili instrumente. Mick Taylor je tada spontano preuzeo svirku, jer mu je bio ćeif, svi su opet krenuli za njim i to je ono što se dešava još dva i po magična minuta. Stvar su odsvirali sebi za dušu, onako kako to pečeni muzičari inače rade na jam session svirkama i to je primilo uobičajeni kraj koji zvuči kao da je baš tako dogovoreno.
Bili su zadovoljni, ali su potom otišli na spavanje i zaboravili su na to; štaviše, niko nije pojma imao da je magnetofon nastavio da radi dok su svirali. Kad su posle čuli tu svirku, a bio je to jedini snimak (take 1, što kažu), znali su da imaju ono što nema niko drugi i da je vredno stavljanja na sledeću ploču.
Teza koju zastupam glasi: da nisu prevalili sve ono pre toga – šansu života da zasviraju u Marquee Clubu, prve singlove na top-listama, čekanja na red za TV nastup od 10 minuta “i nikad više ako ne uspe”, beskonačne turneje po ćumezima Amerike, definitivnu orijentaciju na velike ploče, pa čak i onaj strašni cirkus u Altamontu – nikad ne bi dosegli tačku u kojoj se stiču uslovi za ovakvu svirku.
Nakon izlaska albuma Sticky Fingers (1971), koji danas mnogi kritičari ocenjuju kao najbolje sviračko delo u ukupnoj diskografiji grupe (ja mislim da ne greše), barem jedna stvar je bila jasna: grupa The Rolling Stones je preživela šezdesete i parkirala ih tamo, a zatim je bez balasta i presvučena ušla u novu deceniju, sa novom energijom koja im daje polet da je izguraju bez problema. Kao što danas znamo, tako i bi.
Ma, ja mislim da je pametnima već tada bilo jasno sve. Čak i komplikovani omot koji je napravio Andy Warhol, sve sa pravim pravcatim šlicem sa ciferšlusom koji je mogao da se otvara, a ispod se vidi šta se već vidi, takođe je uputio poruku da kompanija The Rolling Stones zna šta hoće i ume to da izvede. Na stranu što se usuđuju na tako nešto: naime, tada su upravo dodeljene nove uloge za onog ko postavlja trendove i za sve ostale koji te trendove prate…
– * –
Beše to toliko ludo vreme da je teško reći “stop” tamo gde bi priča, inače, trebalo da se završi. I zato, potrebna je dodatna beleška. Elem, sticajem okolnosti, model rada uspostavljen tokom pripreme albuma Sticky Fingers postao je standard grupe tek u narednom periodu.
U času kad je izgledalo da će Stonesi najzad stati na loptu, desio se sledeći udar: poreznici Njenog Veličanstva su osmislili fantastični plan da napune državnu kasu tako što će progresivnim poreskim stopama da ojade svakog ko nije rudar ili čistač ulica. Poreska stopa za najbogatiji sloj stanovništva je iznosila 93% (nije greška: devedeset tri odsto!). I to od svih teoretski zamislivih para, dakle od zarade pretekle iz prošle godine i od imovine koja može da se prikaže; rečju, dranje kože s leđa. Ko god je mogao, a beše to većina bogataša, tada je napustio Ostrvo i ostavio poreznike da duvaju u prste. Stonesi su otišli u Francusku – četvorica od petorice su se parkirala širom Azurne obale, dok su se Džeger i trudna Bjanka vozikali između Pariza i tamo nekog zamka u zaleđu u centralnoj Francuskoj.
Stecište okupljanja grupe i, uskoro, sasvim posvećenog rada na sledećem albumu, bila je Villa Nellcôte (o kojoj beše reči u današnjem utovaru), koju je zakupio Keith Richards. Improvizovali su studio od opreme u svom mobilnom studiju i tu su radili prilično intenzivno, mada svi vele i da je bilo prilično bez fokusa. Da li je rad bez uske ideje o cilju baš tada postao opšti obrazac rada grupe? Verovatno je tako. Život na visokoj nozi je podrazumevao privilegiju nonšalantnog rada i ponašanja (istina, alkohol je tekao u potocima, a teške droge se valjale u kamarama) i, pošteno, svi su posle priznali da pojma nisu imali šta su to zaista radili. A verovatno se i sami čude kako su ostali živi.
Ali, to je već neka druga priča.